Переходные ноты являются настоящим минным полем для многих студентов. Нередко дойдя до них, вокалист останавливается, и трагически-приглушённым голосом объявляет: «Всё, дальше не пойду: тут у меня переходные ноты! И вообще я баритон…» Звучит это примерно, как заявление девушки о том, что у неё «критические дни», которые, собственно, как и переходные ноты не являются болезнью.

Страх переходных нот зародился в академическом вокале, и позже расцвёл пышным цветом абсолютно во всех стилях на мифах, передаваемых из уст в уста со времён Мануэля Гарсия и его теории о регистрах, если не ещё раньше. И к сожалению, по прошествии времени, данный страх не только не был развеян возникновением вокальной науки, но и ещё больше окреп.

Переходные ноты и по сей день тесто связаны с понятием «вокальных регистров», ведь переходить то надо между чем-то одним и другим.

Гарсия писал в своём трактате об искусстве пения: «Под словом «регистр» мы подразумеваем ряд последовательных и однородных звуков от низкого до высокого, производимых одним и тем же механическим принципом, и природа которых существенно отличается от другой серии столь же последовательных и однородных звуков, производимых другим механическим принципом. Следовательно, все звуки, принадлежащие к одному и тому же регистру, имеют одну и ту же природу, каковы бы ни были изменения окраски и силы, которым они подвергаются».

Современная акустическая физика и фониатрия установили, что вокальные регистры на самом деле — это явления исключительно гортанной природы, состоящие из ряда или диапазона последовательных частот, воспроизводимых с идентичными фонаторными качествами, идентифицируемыми посредством перцептивных, акустических, физиологических и аэродинамических измерений.

Итальянский доктор-хирург, специалист в Фониатрии и Оториноларингологии, профессор Франко Фусси пишет в одной из своих статей:

«В вокальном обучении, когда мы говорим о регистре, мы имеем в виду серию смежных звуков одного и того же тембра, производимых одним и тем же гортанным механизмом и находящихся в уравновешенном соотношении с определенными приспособлениями резонаторных полостей. Эти резонансные приспособления обусловили расцвет различных и противоречивых терминов, делающих регистры несколько запутанным предметом, как из-за историко-музыкальных факторов, связанных с развитием певческой фонации, так и из-за расширения термина до понятия тембровые или вокальные качества, которые зависят исключительно от положений, принимаемых резонаторными полостями и которые ассимилируются под термином регистров второго порядка, таких как прилагательные «открытый» и «закрытый», которые используются для более точного описания характеристики производства звука.»

(Franco Fussi “I registri della voce e il passaggio di registro”)

Собственно, вы и сами наверняка замечали, насколько красноречиво может выражаться преподаватель по вокалу, прося вас произвести тот или иной звук: «Не переходи в фальцетный регистр», «Спой грудным голосом наверху, не уходи в голову!», «Сделай мне субтон, нет не фальцет, и не микст, а субтон», «Спой головным голосом, но плотно, на груди, не воздушно», «Не пой открытым звуком, прикрой на высоких нотах» и т.п.

Ну и, конечно, классическое: «Мы должны «сгладить» регистры и убрать переходные ноты!»

На самом деле в данном дремучем лесу можно довольно быстро найти просвет, если перестать думать о названиях, а попробовать всё свести к простейшей логике, которая, кроме всего прочего, является ещё и научной истиной, давно подтверждённой многочисленными международными исследованиями.

В производстве любого звука всегда присутствуют три компонента: воздух (естественно, куда же без него), голосовые связки (или складки) и вокальный тракт, через который проходит звуковая волна, приобретая характеристики конечного звука.

Таким образом на «ряд последовательных и однородных звуков от низкого до высокого» влияют все три составляющие:
• количество выдуваемого воздуха
• смыкание голосовых связок
• положение тех структур, которые находятся в вокальном тракте и с которыми встречается звуковая волна

Более того, данные составляющие сами могут влиять друг на друга.

Говоря о «гортанном механизме», Ф.Фусси имеет в виду смыкание голосовых связок.
Так, со времён М.Гарсия и его врачебного зеркала прошло немало лет, и был придуман эндоскоп в сочетании с замедленной съёмкой (high speed video), а также другая аппаратура, позволяющая с большей точностью исследовать состояние и виды смыкания голосовых связок, например, электроглоттография*, электромиография*.

*Электроглоттография или ЭГГ — вне гортанный метод регистрации колебаний истинных голосовых связок в процессе фонации. Данная система, поставляет информацию о смыкании голосовых связок путём измерения электрического сопротивления между двумя электродами, расположенными на шее. Даже если сигнал передаёт только приблизительные значения поверхности голосовой щели, он даёт очень хорошую информацию о периоде вибрации голосовых связок. Тем более, что мы находимся у источника фонации (электроды располагаются на шее по бокам щитовидного хряща), то есть, отсутствует влияние вокального тракта, и потому не возникает аэродинамического эффекта, шума.

Электромиография - довольно инвазивный метод, позволяющий выявить работу тех или иных мышц, путём исследования биоэлектрических потенциалов, возникающих в скелетных мышцах при возбуждении мышечных волокон. То есть регистрирует электрическую активность мышц.

Благодаря комплексным исследованиям, позволяющим как воочию увидеть голосовые связки и их смыкание, измерить фазу смыкания и режим их вибрации, так и выявить активность тех или иных вокальных мышц, отвечающих за разнообразие таковых режимов, понятие регистров было заменено на более корректное, которым сейчас пользуется современная фониатрия - МЕХАНИЗМ.
Механизм (приспособление или устройство, приводящее что-то в движение) в отличие от регистра (степень высоты голоса), имеющего тесную связь с высотностью (высокий, средний, низкий), наиболее корректно отражает суть явления: на разной высоте ВОЗМОЖНО (даже если с некоторыми исключениями) использовать один и тот же тип смыкания.

«Диапазон частот перекрытия механизмов М1 и M2 позволяет воспроизводить звук одной и той же высоты тем или иным способом производства.

Вибрационные механизмы гортани — это различные конфигурации вибрации голосовой щели, позволяющие производить все частоты диапазона человеческого голоса.
Этих механизмов всего четыре, они классифицируются от меньшего к большему и пронумерованы от нуля до трёх.»
(Laryngeal Vibratory Mechanisms: The Notion of Vocal Register Revisited Bernard Roubeau, Nathalie Henrich, and Miche`le Castellengo Paris, France and †Grenoble, France, 2007)

Ещё дальше пошло развитие Теории Body-Cover, выявив в механизме М2 две разные возможности смыкания голосовых связок и соответственно два разных звука (Body-Cover Theory Hirano, 1974 и Titze IR Principles of Voice Production, 2000 Пересмотрена и подтверждена American Laryngological Association’s 2017 Spring Meeting at COSM in San Diego, California on April 26–28, 2017).

Более того, исследования в области экстремальных вокальностей выявили и другие, дополнительные, механизмы смыкания. Пока данные исследования находятся на стадии наблюдения и гипотезы, то есть не закончены. Однако уже то, что удалось пронаблюдать очень обнадёживает.

Важно из всего перечисленного, конечно же, не количество механизмов и их названий, а тот факт, что любой обученный вокалист способен продемонстрировать на одной и той же высоте разный способ (механизм) звукоизвлечения, то есть разное смыкание, даже если и не все перечисленные.

Так, на любой средней или низкой ноте возможно воспроизвести, как толстое смыкание (М1), так и тонкое (М2), равно как и его дополнительный вариант жёсткое смыкание или звук с прохождением воздуха. А также создать нерегулярную вибрацию голосовых связок и получить vocal fry, правда у данного звука не будет основного тона, то есть высоты.

На высоких нотах возможности смыкания несколько иные, не благоприятствующие созданию толстого смыкания (М1), что однако не означает, что это невозможно. В данном случае на помощь приходит третья составляющая звука: вокальный тракт, который способен ввести ваши уши в такие заблуждения, о которых вы даже и не подозреваете.

На самом деле вокальный тракт и структуры, его составляющие, то есть находящиеся выше голосовых связок, влияют на звук любой высоты и даже таковой не имеющий: звук разговорного голоса, шум (например, шёпот или vocal fry).

Вокальный тракт — это не просто труба, а такой волшебный «мундштук» с подвижными «вставками» из отдельных хрящей гортани и её собственной способностью к передвижению; ложных связок, надгортанника, языка и ещё много чего, что позволяет ему менять свою форму в зависимости от желания обладателя данного мундштука. Естественно, структуры не приклеены внутри клеем «Момент», ими управляют скелетные мышцы, которыми, к счастью, может управлять носитель вокального тракта. Любое изменение его формы ведёт к изменению звука, что заметил ещё в 19 веке русский просветитель и создатель физиологической школы И. М. Сеченов: «Человек, умеющий петь, знает наперёд, т. е. ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определённый и заранее назначенный музыкальный тон.»

Но как говорится, нет пророка в своём отечестве, так что данная мысль благополучно просвистела мимо ушей педагогической общественности, более того, физиологическая школа подверглась жёсткой критике.

Однако, в 80-е годы 20 века к такой же мысли пришли и другие учёные-исследователи, среди которых новаторство принадлежит Jo Estill. Мысль не ограничилась разговорами и наблюдениями, гипотеза была подтверждена и на основании исследований родился одноимённый метод тренировки голоса.

Будет справедливым сказать, что смыкание голосовых связок создаёт лишь основной, примарный тон голоса, тембр же формируется благодаря вокальному тракту и его структурам. Именно поэтому то, что не способен сделать один источник звука- голосовые связки, можно осуществить вдвоём с таким компаньоном, как вокальный тракт.

Не может толстое смыкание залезть на верхние ноты, такие структуры вокального тракта, как перстневидный хрящ и черпалонадгортанный сфинктер придут на помощь и помогут голосовым связкам стать ещё толще и произвести бэлтинг или же тонкому смыканию звучать так, как будто это всё ещё толстое, создав твэнг.

Но и это ещё не всё! Именно благодаря структурам вокального тракта мы получаем такое огромное количество звуков и креативных названий, типа субтона, микста, открытого, закрытого, плоского, круглого, твёрдого, жидкого и даже газообразного.

Потому что толстое смыкание с наклоном щитовидного хряща будет звучать иначе, чем без него, а звук с воздухом и низкой гортанью будет звучать иначе чем со средней и высокой и так далее. Вариантов в калейдоскопе может быть огромное количество, благо структур в вокальном тракте немало, и каждая из них может совершать целый ряд разнообразных движений. И это то, что принято называть резонансом. И именно благодаря этому волшебному строению вокального аппарата, отличающему человека от других музыкальных инструментов, вокалист не ограничен никакими регистрами!

Правда, есть другие ограничения — это привычки, связанные с той средой, в которой мы выросли, с тем стилем, который практиковали, и теми вокальными занятиями, которые посещали.

Так, в зависимости от того, какие вкусы сформировались в обществе, в частности, в вашей семье, где вы росли, как вас учили, и что вы поёте (современную музыку или академическую) переход из нижнего «регистра» в более высокий или же смена механизма (уж давайте уходить от языка неандертальцев) будет происходить по-разному.
То же самое относится и к смене тембра голоса при подъёме или к отсутствию такой смены.

Можно сказать, что стратегия подъёма на высокие ноты имеет под собой больше психологическую, чем физиологическую основу. И это тоже нашло подтверждение в научных работах американского нейробиолога и профессора психологии J.A. Scott Kelso и кинезиолога и физиотерапевта S.A.Wallace.

Физиология подъёма на высокие ноты абсолютно одинакова для всех:
• смена механизма смыкания, в связи с удлинением и утончением голосовых связок;
• ускорение вибрации голосовых связок для создания более высоких частот;
• движение гортани вверх, благоприятствующее созданию данных частот, путём уменьшения длины «инструмента» или «трубки», через которую проходит звук.

Далее, в зависимости от сложившихся привычек и поставленной цели, вы можете влиять на первый и третий пункты при помощи изменений, происходящих выше голосовых связок в вокальном тракте. Как вы понимаете, на ускорение вибрации голосовых связок мы никак повлиять не можем, так как частота вибрации соответствует созданию тона определённой высоты, например: 330 Гц- Ми первой октавы; 440 Гц- Ля первой октавы; 880 Гц- Ля второй октавы и т.п. Таким образом, если частота ваших голосовых связок не изменится при подъёме, то на нужную ноту вы не попадёте. Изменений же по первому и третьему пунктам может быть великое множество, равно как и получаемых на высоких частотах звуков.

Если в академическом вокале приветствуется однородность звука, независимо от высоты ноты, то есть определённый «оперный тембр» (даже если и в опере они различаются в зависимости от оперного стиля или даже определённого репертуара), то в современном вокале всё как раз наоборот: чем больше разнообразие звуков, тем лучше.

Соответственно и переход (или смена механизма) будут разными. Так оперный вокалист, поднимаясь на высокие ноты, неизменно уйдёт в тонкое смыкание, сделав переход незаметным при помощи адаптации структур, находящихся выше голосовых связок.

У современного вокалиста возможностей больше, он может, как:
• сделать этот переход незаметным, например, уйдя из толстого смыкания в ещё более толстое (belt) или же тонкое, но с добавлением усиления в области 2-4кГц, которое сделает тонкое смыкание, похожим на толстое (разные виды столь любимого многими микста);
• так и не делать этого, используя эффект йодль и уйдя в более или менее воздушный звук опять же с добавлением самых разных других элементов и эффектов.

Как видите, переход переходу рознь, и не стоит этого бояться.

Равно как и не стоит бояться того, что вне зависимости от стратегии перехода на высокие ноты, вы сами всегда будете чувствовать этот переход, так как он сопровождается перечисленными выше факторами: растяжением голосовых связок, изменением режима их работы и изменением высоты гортани, которая в любом случае идёт вверх для того, чтобы создать необходимое пространство для более высокой частоты. Далее, в зависимости от стиля и желания, вы можете чуть повысить или понизить её относительно высокой ноты, но её положение никогда не будет таким, как на низкой. Всем этим управляют мышцы гортани: внутренние и внешние, а мышцы мы не можем не чувствовать, иначе наше тело потеряет контроль. Попробуйте поднять руку и сгладить движение так, чтоб его не почувствовать…

Всё это создаёт определённые ощущения внутри гортани вокалиста: сильное неудобство у необученных голосов или слабое чувство «переключения» - у профессионалов. Да и какая разница, если это чувствуете только вы, а со стороны этого не слышно? Сгладить переход невозможно, это не колдобина на дороге и не мятые штаны, но можно сделать так, что никто этого перехода не услышит.

Так что пробуйте, экспериментируйте переходить по-разному, так как тот, кто не пробует- никогда не научится.

Тот, кто учит иностранный язык и боится на нём говорить- никогда не преодолеет языковой барьер и не разовьёт свой словарный запас.

Тот, кто боится перехода и поёт в узко ограниченном диапазоне, никогда не узнает, на что он способен за его пределами!